Fare di testa propria Tirando a sorte sulla pittura bolognese di secondo Novecento questa volta è uscito ‘testa’: un motivo centrale nella cultura figurativa cittadina sin dai tempi dell’Informale per via dell’influsso esercitato da Jean Dubuffet e Jean Fautrier, grazie anche all’aggiornamento artistico promosso in città da Francesco Arcangeli e dalla galleria La Loggia. Se per Fautrier le teste sono “ostaggi” di una condensazione molecolare coltivata in vitro, per Dubuffet costituiscono la base di una dilatazione che rende la testa quasi un paesaggio. Rispetto ai colleghi statunitensi dell’Action Painting, infatti, i due maestri dell’Informel forniscono brillanti esempi di una spazialità “organica” determinata dalla presenza instabile, effervescente, di un nucleo figurale ricco di possibilità metamorfiche. Sono possibilità esplorate sin da subito da Vasco Bendini che già nei primi anni Cinquanta lavora sul motivo della veronica, del sudario, fissando le tracce fantasmatiche di uno zigomo o di una canna nasale. Ma, via via che le esigenze della materia organica diventano più assillanti, Bendini ispessisce queste fisionomie fino a ottenere anatomie più robuste, per quanto ambigue, come dimostra anche il piccolo ma prezioso ritratto per la Collezione Zavattini, in cui la testa implode in una penombra deformante. Fantasmatiche ed evanescenti sono anche le “comparse” di Giuseppe Ferrari, ricavate dal coagulo improvviso di larghe pennellate gocciolanti: qui la testa si compatta e si dissolve in un processo metamorfico che riafferma il conflitto di una definizione identitaria. È l’immagine di una crisi esistenziale, tema portante della cultura informale, che diventa centrale anche nell’opera di Bruno Pulga, votato all’elaborazione della testa in molte fasi del suo percorso artistico. Le Teste di Pulga differiscono da quelle di Bendini sia per il più intenso tonalismo sia per la più accentuata corposità: appaiono più magmatiche e ribollenti e sono pronte a sfaldarsi sotto i nostri occhi come per effetto di spaccature interne e di crepature insanabili. Rispetto agli Otages di Fautrier, nuclei raggomitolati o racchiusi in un involucro, le Teste di Pulga sono oggetti che via via si dilatano nello spazio circostante, come dimostra la serie di visi aperti e schiacciati degli anni Sessanta e Settanta. E non è per testardaggine che Pulga insiste sul tema anche oltre la stagione informale: è quasi una forma di psicoterapia funzionale a elaborare un trauma, l’avere visto un bambino morto in una sala operatoria dopo una trapanazione cranica. Per questo le sue Teste sono più violente di quelle dei suoi colleghi, imbrattate di un rosso intenso, colante o nebuloso a seconda dei casi. Per artisti della generazione successiva quali Pirro Cuniberti e Concetto Pozzati, il tema della testa si costituisce invece come presupposto plastico di una ricerca volta a un graduale recupero della narratività: un “ritorno al racconto” coltivato all’interno di uno spazio ancora gravido di tensioni materiche ma pronto ora a riammettere fisionomie più nitide e parvenze più definite, per quanto ancora ambigue e imprecisate. È la fase cosiddetta delle “possibilità di relazione”, che fa capo alla necessità di stabilire un nuovo patto con la figuratività, ma in un testa a testa con la realtà visibile: esercitando la funzione modellante del disegno, infatti, sia Cuniberti sia Pozzati si adoperano per conferire nuova corposità all’immagine. Su questa linea si assestano anche gli esordi “arrabbiati” di Maurizio Bottarelli, Alberto Colliva e Franco Filippi i quali, dopo la triplice intesa del Battibecco, intraprendono percorsi indipendenti. Oggi come allora, Bottarelli trova nella testa un elemento da alterare, schiacciare o contrarre nella stratificazione di materie differenti; Colliva intende invece la testa come un volume corruttibile, da sbozzare o sfaccettare a piacimento, in un rovesciamento continuo tra le due e le tre dimensioni; anche Filippi procede per intaccature corrosive, operando però su volumi concreti, materiali: il volto, in questo caso, diventa il luogo di una riflessione sulla precarietà dell’esistenza, anche a costo di restituzioni più esplicite e violente. Neppure Alcide Fontanesi o Lidia Puglioli restano indifferenti all’ipotesi di alterare le fisionomie, offrendoci visioni frontali, dirette, di queste deformità: è un faccia a faccia con la mutevolezza potenziale dei corpi, esplorata nella ruvidità di una superficie metallica, per l’uno, e nella fluidità dell’acquerello, per l’altra. Nel caso di Maurizio Osti, invece, il motivo della testa insorge quasi casualmente, come un’epifania, un’improvvisa apparizione: l’effetto di un diluente su un anonimo frammento tipografico genera l’impronta di un volto mediante il trasferimento per impressione da un supporto all’altro. È una scrittura liquefatta che testa inattese facoltà figurali al di là di ogni dettato semantico. Chiude questo rapido percorso un acetato di Piero Manai, che al motivo della testa, declinata talvolta come masso o come pietra, ha dedicato gran parte della sua produzione tarda: sono i riflessi di una corporalità compromessa, tormentata, avvertita sulla pelle. Tumefazioni e ammaccature inficiano la pienezza di volumi sodi, ovoidali o tondeggianti, carichi di un’energia vitale che tuttavia non si affievolisce. L’acetato di Manai ci appare allora come una metaforica radiografia che restituisce l’immagine di una condizione esistenziale impossibile da accettare, ma ineludibile. Data l’infinita varietà di soluzioni adottate da tutti gli artisti, una mostra come questa avrebbe potuto assumere dimensioni ben più ampie. Ma forse funziona bene anche il criterio testé adottato: la scelta esclusiva di un pezzo per ciascuno, l’oculata selezione di un’opera a testa.